潮流往往昙花一现 但经典叙事恒在

《狙击手》编剧陈宇

不走宏大叙事的老路

北青艺评：起首请您简略介绍一下《狙击手》剧本创作的缘起吧。

陈宇：这个剧本是张艺谋导演的一个创作邀约。那时，我已经跟他合作了一部影戏《坚如磐石》，正在举行第二部戏的合作。有一天忽然接到他的德律风，说要做一部抗美援朝题材的影片，让我把第二部戏的创作先暂停一下。他提出了大致的创作要求：第一是抗美援朝题材；第二停整理是一个具有高密度情节、全程无尿点的范例片；第三是停整理可以以小见大，从一个小切口往展示抗美援朝精力，而不是全景式书写，不走宏大叙事的老路。

北青艺评：后来您是怎么肯定狙击手题材的？

陈宇：抗美援朝前期，自愿军开展了冷枪冷炮运动，涌现出了张桃芳等一批优异的狙击手个体以及群体。在深进体会这段历史后，咱们会商以为狙击手题材影片作为战争片的一个亚范例具有匹敌性、可看性、传奇性，又是以往国产影戏中少有的，很值得做。因此我很快出了比力详尽的大纲给艺谋导演，我记得他那时立刻给我打了一个德律风，语气很兴奋，说这个方向对了。艺谋导演很严厉、使人畏敬，很少说这类激励的话，一个故事构思一上来就能获取这类承认其实很可贵。

北青艺评：与脚底细比，最初成片有哪些比力大的修改呢？

陈宇：修改并不大，重要有三方面内收留作了删减：一是片中朝鲜小孩的戏份原本更丰满一些；二是省略了一些暗示主人公大永和伺捕快亮亮感情关系的情节；三是剧本中对美甲士物形象的描画分解更多，影片为贯穿连接叙事的紧凑性也举行了删省。

北青艺评：您在北京大学任教多年，身兼导演、学者、编剧等多重身份，怎么措置不同身份之间的差异？

陈宇：我心中的楷模是谢飞教员，他是我在北京影戏学院进修时的教员。我停整理本人可以像他一样结合不同身份，在理论与创作上相辅相成。影戏理论、影戏家当以及影戏创作原本应当是扭结在一起、没有鸿沟的，而如今似乎彼此之间都有一些很难跨过的鸿沟和壁垒。我这些年一向延续用理论方式往指点理论，再用创作回头印证理论，同时也会带着许多学生到创作一线中，以此停整理形成一种理论与创作、教与学的良性互动。

北青艺评：《狙击手》是张艺谋导演继《峭壁之上》今后又一部很是夸大叙事性的范例片，并且气概制止、繁复。您怎么明白导演的这类创作改变？

陈宇：这当然有整个影视家当大情况改变的影响，好比国产影戏范例化的发展、收集流媒体的影响等等。从艺术本人上说，艺谋导演本人近些年是明确地回回到了叙事本人。我感觉是功德，这并不是一种自我否定，而是一种升维。在这部影片创作进程傍边，他无熟悉地把之前最善于营建的那些吸引观众的视听奇观和模式感往除，寻求纯粹的戏剧本体的内收留。

北青艺评：在这个进程傍边，除了一开端给您设定的概略方向之外，张艺谋导演还有没有一些比力具体的要求？

陈宇：要获取作品较高的工艺性，就必需“打磨”。咱们会就每场戏举行辩说、说明和批改。因为这部影片是一个高度紧张、情节性出格强的范例片，以是创作者要掌握好每分每秒观众心理的改变，这就要对每一个情节点的情节转折、人物逻辑、感情改变等举行明确的梳理。艺谋导演有个很形象的“捋绳子理论”，他说看影戏就像拿一根绳子顺着往后捋，成功的范例片应当是顺畅到底的，假如中央捋着捋着碰到疙瘩或绳结，就是观众叙事上感觉狐疑大概情感上感觉不舒服，假如一部影戏有三个以上的疙瘩，那这个影戏就掉败了。这个“捋绳子”的事情咱们花了很长时候。

北青艺评：您似乎出格注重剧作的逻辑性、科学性。

陈宇：这跟我的肄业履历有关。那时北电硕士毕业时，导演系毕业生人数很少，在家傍边照旧比力吃喷鼻的。但我静心梳理后，发明本人的常识和才能体系中还有个出格大的短板，就是其实不知道好剧本是怎么写的。所今后来决定往中央戏剧学院读博，重要就是为了回到最原始的戏剧范畴夯实本人的叙事才能。很多人感觉谁都可以讲故事、写剧本，但我并不这么以为。越是看似门坎低的范畴，其实难度越高，写剧本就是如许一种有手艺含量的事儿。对我来说，创作就是只管用科学的体式格式往陈说心里中那些“不科学”的主观感受，用肯定性来匹敌不肯定性。我在创作中是比力否决依靠灵感的，灵感固然也紧张，但你不可依靠它，你可依靠的只有事理和逻辑。

这实际上是一部芳华片

北青艺评：您在创作《狙击手》时，想借这个故事传递一些什么理念？

陈宇：咱们跟导演商酌到最初，肯定下来的心态，就是要做一个只管纯粹的影戏，一部做减法的影戏。这部影戏其实就是用战争片和芳华片相杂糅的体式格式谱写芳华之歌，展示阿谁时代年轻人的精力面目以及他们对信奉、对故国的态度。咱们成心地削减作品包收留的其他命题和思索，削减其他吸引观众属意力的要素，哪怕是早期计划中一些感觉比力冷艳的对象，为了团体成果也往除了。

北青艺评：这部影片其实是双主人公设置：班长刘文武作为文武双全的导师在前半段是核心人物，爱哭的陈大永则在他牺牲后变成了主角。其中，大永这位“爱哭的英豪”是以往国产战争片人物序列里少见的，为何有如许的设定？

陈宇：刚刚讲了，这部影片既是战争片，也是芳华片。芳华片就是报告一小我从不成熟状况大概不完全成熟状况最初到告竣熟状况。这个影片素质上展现的也就是陈大永从一个爱哭的青涩的士兵，走向一个勇敢坚定的兵士的发展进程。

北青艺评：但在这类限按时空里，很难写出一小我的蜕变。

陈宇：确实是如许，这一点一开端时我跟导演也有会商，并且起首剧本里的人物弧光做得更大，人物性情的升沉改变幅度更剧烈。艺谋导演也曾提出，在这么短的时候内，人物不太可能实现出格大的改变。可是我仍然坚持，必定要展示出人物弧光，以是最终实际上是一种折中的做法。在我看来，此次战役对于陈大永而言，必定是他人生中的一个重大时刻，一次血与火、生与死的考验。面临亲密战友们的牺牲，他从爱哭鬼向顽强兵士的改变我以为照旧可信的。

北青艺评：既然是一部芳华片，您期待影片能跟当前青年们形成一种怎么的感情或精力毗连？

陈宇：我感觉一个创作者根抵上创作心理有两种，一种是对某种价值的肯定，一种是对某种价值的质疑。思疑是常识份子的特质，咱们也必要思疑的影戏。可是这部影片是一部支流影戏，支流影戏必定合适今世支流人群某种合营的、最大公约数的价值观，而不是写少数人的价值观，这是影戏产业的脚来历根抵则。

我的设法主意就是，这个时代和世界其实已经不缺怪异的思惟与个性了，在互联网的众声鼓噪中，不合已经远弘远过共识。当我在举行支流影戏的创作时，我愿意往书写储躲在今世社会中，无数人、无数种思惟中的共识，每一次书写都是对某种合营价值的肯定，进一步使同伙们，尤其是年轻一代凝固在一起。

北青艺评：这部影戏不单有芳华发展，还带给观众一品种似通关升级的爽感。

陈宇：创作时确实是有这个熟悉的，我在创作时必定水平上借用了武侠小说中的典型故事模型：一个小白在机缘偶合下获取武功秘笈或高人指点，最初发展为一代宗师。原始剧本里还有类似于主人公忽然开悟、小宇宙爆发的计划。但后来斟酌到真实性、严厉性是这部影戏的底子，最终就降低了这个成份。

北青艺评：说到严厉，片中有一些在沙场上很严厉的排场，好比美国士兵说中文的片中断，观影时激起了不错的喜剧成果。

陈宇：说起来挺成心义，那时内部观影时同伙们在这个地方也笑了。咱们后来花了很长时候来想这问题，这事实是好照旧不好，最初同伙们感觉成果似乎还不错，也就保存了下来。从理性角度说明，我感觉可能有两个益处：第一个把脚色都还原成人，不可把反方塑形成魔鬼大概概念化的对象人；第二，在那种全程紧绷的故事里，必要稍微废弛一下，在心理节奏长举行一些调理。

北青艺评：这也说明影片对于反方人物的塑造还是很是成功的。

陈宇：对。我记得首映式那天蔡国强教员也往了，他就说我最喜好这个影片的就是对美军的塑造，以为措置得很是准确。美军的戏是张末导演具体拍摄的，做得相配做功。我举两个细节，一个是片中每个美军的名字都是经由当真精细精美的；其次，每小我说的英文都是带有口音的。通俗观众可能听不出来，但那时张末导演做了很多作业。

北青艺评：片中五班的三次点名场景负载着差此外含义，使人记忆深进，同时似乎也措置了个体与集体的关系。您是怎么明白个体与集体关系的？

陈宇：这是我那时想得比力多的一个问题。我感觉一个完善的人，他的感情态度以及对爱的明白，往往会履历三个层级大概境界，陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》内部会商过这个问题，我感觉挺有启发。第一个层级，是咱们可以爱笼统的人类，但不爱具体的人；第二个层级，也是陀思妥耶夫斯基通过书中长老之口首倡的：往爱具体的人，不要爱笼统的人，往爱生存，不要爱生存的意义。

除此之外我感觉还应当有第三个层级，就是既爱具体的人，也爱笼统的人；爱生存本人的柴米油盐，也爱生存的意义。但这第三个层级，必定是履历了第二个层级今后才会到达的，先爱一个个具体的、不完善的人，才往爱群体的、笼统的精力和美德。集体与小我，不再是一种对峙的观念，主义不再是对个体的榨取。这第三重境界，我感觉是一种更完善的感情，一种见六合、见众生、见自我的境界。

回到这部影片，我要措置的最紧张问题就是集体和小我的关系，这也是新支流影戏创作中最难措置的。群体就是笼统的人，群体的感情就是笼统的爱，这往往收留易写；具体的人和具体的爱更难写一些，咱们也有很多商业片做得不错。但既要把每个个体的怪异征与价值立住，还要观众爱上集体、笼统的精力价值，出格难。这部影戏的创作，我重要就是要并吞这个难点。片中三次点名场景就是这类思索下的一个计划，一方面展示五班的集体精力，另一方面凸显小我价值，展现一种笼统与具体的关系。

北青艺评：近年来我国主旋律创作引人瞩目。假如把《狙击手》放到这个序列里，您怎么定位它？

陈宇：相对“主旋律”这个概念，我比力认同学界、业界近年来盛行的“新支流影戏”这个概念。我本人对“新支流影戏”的发展有个头绪梳理：新世纪之前，咱们将比力合适官方熟悉外形的影戏叫做主旋律影戏，它更多的是一品种似于做硬告白体式格式，从艺术性和文娱性角度看往往比力欠缺。

新世纪今后产生了某种水平上的改变，“新支流影戏”的样貌开端形成，概略可以分为三个阶段：第一阶段就是以《建国大业》为代表的明星制、大导演、大投资、产业化水准较高的影戏；第二阶段就是在主旋律表白的底子上吸收范例化元素，好比《中国机长》等，这一类是今朝市场的主体；第三阶段，就是范例片阶段，在范例片的底子上引进一些主旋律的要素，《狙击手》就是试图这么做的。我感觉这可能是将来很多新支流影戏会走的一个方向。

好莱坞的问题很严重

北青艺评：从您谈剧本创作与“新支流影戏”的发展，可以看出您出格注重范例片与叙事性。

陈宇：因为范例片体系是影戏家当专业化、市场化的暗示，也是获取观众较高认同的一种必定产生的体系。我出格主张，今朝的中国影戏要加快范例片体系的拔擢。今朝固然同伙们都在谈范例片，可是范例片理论拔擢还比力弱、没有体系化，范例片的理论也往往存在很多似是而非的地方。

北青艺评：很成心义的是，在新时期之初，创作者们渴想“影戏措辞当代化”，那时的潮水是“丢掉戏剧的手杖”“影戏要与戏剧离婚”等。近些年，影戏创作似乎有回回叙事的潮水。

陈宇：这话可以稍微说远一点。我以为今天咱们回回的这个对象叫“经典叙事”，什么是“经典叙事”呢？其实就是人类千百年来形成与传承下来的比力不乱的讲故事的体式格式，一种具有普适性和有效性的叙事方式论。经典叙事的真正普及发展与当代化进程开启后小说、影戏、电视等公共文娱模式的传布有亲近关系，好比经典好莱坞时期的范例片创作可以被视作经典叙事的一种相对成熟的代表。但这个经典叙事会遭受当代性的不竭应战与冲击，好比“二战”后的“新浪潮影戏”等。

各类新颖的潮水往往好景不常，但经典叙事恒在。咱们可以看到，其实各个国家各个时期涌现出的各类新影戏运动根抵都是这类模式：用当代性的观念和当代性的模式往冲击当代方式，新颖一阵后，经典叙事吸收了部分当代化的思惟和手段，但团体创作样貌照旧又回回到公共欢迎的这类经典的讲故事的方式上。经典叙事其实是在应对各类应战中不竭拓展本身的，新好莱坞影戏的形造诣是一个典型例证。

北青艺评：怎么明白更始开放以来我国影戏中经典叙事所遭受的冲击？

陈宇：我感觉可以回纳为如许几波吧。第一波就是上世纪80年代中期涌现的“第五代”，他们是从记忆创新、记忆的当代性倡议对经典叙事的一种冲击。说起这类路子的形成，其实是一个有时。之前在上海影戏节时代跟艺谋导演聊天，聊到这个问题：那时辰影戏人寻求中国影戏的当代化为何不是如法国新浪潮那样，从文学的角度进进，而是从记忆的角度举行刷新？艺谋导演挺认同北电倪震教员提出的一个概念：可能就是因为张艺谋是摄影身世，加上在同一拨人中岁数较大、分缘较好，很多人愿意跟着他的这笔记忆创新路途举行影戏的当代化刷新。

紧接着第二波冲击就是来自“第六代”导演，他们是典型的法国“作者影戏”的路数，是通过文学性举行影戏的当代化刷新的，比力曲高和寡，但塑造出一代“文艺青年”的影戏观。

第三波对经典叙事的冲击，就是这些年我国盛行的来自美国的所谓高概念影戏。我以为这类创作模式实际上是以大卫·奥格威为代表的当代告白业的一种思维，就是把影戏当做一个告白项目来运作，以影戏中的某个要素为核心，所有的创作是围绕着这个要素举行的，而不是着眼在叙事本人。

北青艺评：就像迪士尼模式和“漫威影戏宇宙”的盛行。

陈宇：是的。我感觉好莱坞当代几大制片公司的影戏创作问题如今比其他国家可能要严重，甚至可能会产生体系性解体。就是因为它的这类高概念影戏的歧途，它离开了影戏原创性和叙事性的本体属性，走到最初就变成了自我绑架。明知道这条路不可往下走，但又非走不成，以是致使续集泛滥、原创性匮乏、投资尾大不掉。

国内近几年相对可喜的一个状况，就是同伙们似乎在往叙事性上回回。咱们之前也依照好莱坞的模式演习练习过一遍，什么流量明星影戏、IP影戏、综艺影戏、各类视觉殊效影戏等等，最终照旧得回到这门艺术最素质的功用和特征上，也就是说，一个影戏人创作一部支流影戏的低级方针是：讲清一个故事，高等方针是：讲一个出色的故事。

文/李宁